古人流連山水,也關注自己行旅與游覽的姿態(tài)。南朝詩人謝靈運花在描寫自己上的心思,甚至超過了山水景色。當經(jīng)濟發(fā)展成為時代之音,中國的藝術家除了一如既往地關心周圍的生活和社會環(huán)境,也自覺或不自覺地使用身體語言,直接或間接地表達個人經(jīng)驗和生存的問題。
【身體的去從】
在古典美術氛圍中,身體都以一種寧靜的情調呈現(xiàn)。希臘式的秀美,羅馬式的壯美,東方式的飄逸。因為對生命現(xiàn)象傾注了大量的感情,傳統(tǒng)人文主義對人類精神價值的舉揚,讓身體在成為視覺對象的過程中,承擔了一種物質的審美。而對身體的重新認識,也在不斷地展開,一方面是對自己的存在質疑,另一方面是對他人存在好奇。
國畫家傅抱石(1904~1965)的這幅畫,取材于亙古久遠的妃隨帝逝的神話傳說。作為一個畫題,無論背后不同時代的文人訴求怎么改變,漫卷枯葉與裙帶飛揚勾勒出的秋風身姿,直接表達出一種悲傷無助身體感受 ——2013西泠春拍 傅抱石《湘夫人圖》
當代玉雕大師用上好的新疆和田籽料,雕琢出最早的女詩人左芬在芭蕉婆娑中,輕捧書卷,倚石而坐的纖美姿態(tài)。言及文義,辭對清華,身似白玉,凈而無瑕?!?013西泠春拍 曹揚 左芬閱詩 白玉山子
現(xiàn)代醫(yī)學的身體、社會的身體、消費的身體,我們再也不能擁有“一個”身體,確切地說,我們再也不能維持自我的同一。如此恪守種種常規(guī)的生活制度,換來的是瀕臨瓦解的痛苦,只恨,太多虛構的符號。舊哲學的出發(fā)點是這樣的:“我”的本質,乃是思維,肉體是絕對不屬于我的本質的。柏拉圖就用“洞穴之喻”,告誡大家,人的思考,必須要脫離對身體的依賴。而新哲學卻借瘋子之口,表達了不同的看法:你說“我”,并驕傲于這個字。但你所不情愿信仰的東西卻更加偉大──你的身體和那個大理性:它并不說“我”,卻造就了“我”(尼采《查拉圖斯特拉如是說》論身體的蔑視者)。
現(xiàn)代舞大師鄧肯(Isadora Duncan)突破了芭蕾舞背后的古典機械的身體觀,她宣稱自己能夠擁有的舞蹈大師中就有哲學家尼采。
身體的視覺呈現(xiàn),已經(jīng)不像古代繪畫中的甲蓋小人那樣自謙于山水,而是幾乎充斥著所有的傳播媒介。銀幕上的身體,從上世紀30年代表現(xiàn)主義始,就在圓形方體的陰影輪廓內(nèi),扭曲形變,試圖穿越邊界。終于當下3D技術讓它們飛出畫面,沖向眼鏡觀眾,偶爾如《創(chuàng)世紀》里上帝和亞當?shù)闹搁g一碰。時而爆發(fā)一下的傳染病疫情和航運事故的慘象,又讓寂寞之軀不止于渴望一個簡單的擁抱。全世界都泡在一款強效力的溶解劑里,它主要的消遣和成就,就是消除生命的確切感。于是我們病了,感受到一個不受控制的身體。它像急著上班去又突然發(fā)動不了的汽車那樣讓人抓狂。以往健康快樂的日子,我們從來就認為我們擁有,哦不,我們就是那個身體,而現(xiàn)在它亟待處理。讓人挫敗的是,它竟然有了自發(fā)的力量,成為了需要體驗的環(huán)境的一部分。
紫砂大師顧景舟的捏塑精細入微,1.5公分的小人,由身體的姿帶出撫琴、對弈的不同場面
—— 2013西泠春拍 顧景舟制王仁甫藏紫砂民國人物小像一組(十選二)
【異樣的身體】
1994年當代藝術家張恩利被分配到上海東華大學教書,并還未入駐香格納畫廊。他用飽含了自我體驗以及厲覺而溫情的人間觀察,在畫面上呈現(xiàn)無名的身體。(20世紀)90年代的中國是如此的生猛!由政治中心社會向經(jīng)濟中心社會轉型帶來的都市文化為大眾生活注射了極大的活力。光怪陸離的城,孵化出新的空間——酒吧、歌舞廳、咖啡廳、游樂場里,流行樂、搖滾、時裝、廣告千變?nèi)f化,你我他她不由分說地物化為城市色彩斑斕的一個部分。身體和精神獲得極大的自由度,但一種強烈的撕裂感和不確定性隨即而來。
戲劇化的光影,充滿逼迫與反抗的悲劇美學意蘊。 從張恩利最喜愛的導演法斯賓德的電影《霧港水手》中,我們同樣能看到對流浪者(外來者)動蕩生活的描繪,以及對原始意象、粗野旺盛的曖昧,體現(xiàn)出某種理性和克制的英雄主義
—— 2013西泠春拍 張恩利《酒吧》
張恩利最喜愛的導演法斯賓德的電影《霧港水手》劇照
為逃離現(xiàn)實生活秩序,身體一邊流浪一邊尋求環(huán)境的刺激,找到能讓精神進入靈魂的空間。都市的酒吧開始迎接著原始的、外來的身體。游離在社會舞臺外的邊緣,便更畏懼日常的平庸,抹不平的身份區(qū)隔,讓各自代表的價值觀在夜間粉墨登場。同樣是制造幻覺的空間,它比電影院更帶有獨立意識,那種溫情的獲得,需要自己去爭取,有時更需要偶然的運氣。破碎的身份,流動的欲望,寂寞的游蕩,炫耀性的消費舞臺,顛覆著日常的空間體驗。
英國詩人雪萊的妻子瑪麗•雪萊1818年創(chuàng)作的科幻小說的《弗蘭肯斯坦》是關于身體與靈魂的故事,至今仍被不斷改編,呈現(xiàn)于銀幕和劇場。
一旦置身于這個狂歡的契機,就會被暗示進入那個幽暗的鏡像世界。它本是屬于精神的,但因為空虛,表達的機會順勢推脫給了身體。宣布相信愛情,但不相信忠貞不渝的愛情,喝完這一杯,再來下一杯,這才是亙古不變的真理。只有在更為寬泛的領域,表達出對現(xiàn)實、社會和公共性問題痛快淋漓的演繹。每一個人都必須用身體的方式思維,接受、面對社會環(huán)境和自己的面目身姿。
【身體式思維】
試想一下一位徹底失去觸覺、聽覺、視覺、嗅覺和痛覺的痲瘋病人,他伸手,卻無法斷定有沒有碰到東西,他講話,卻不知道是否有人回答。與身體剝離的“我思”,將面臨多大的迷惑!身體里潛伏著的那個“大理性”,把五官四肢所有的機能當成玩具。能看多遠,能聽多響,成為“我”的極限。利用它給的訊息,才能通過情緒想象出“自我”,這也不過是它發(fā)明和制造,整個就是個悲???
當代藝術家毛焰的觀念性肖像畫,區(qū)別于傳統(tǒng)油畫倫勃朗布光下立體突出的面貌,這種傳神式的寫照,卻被公認為代表了中國寫實繪畫的新高度。
——2013西泠春拍 毛焰《杰梅•凡•希克》
印象派畫家德加為一個個身體與空間的瞬間留下明證,如今演員們則成功地在想象的棚景里說話哭泣,持續(xù)到一個鏡頭拍攝結束。我們也依然堅持用身體開展生活的世界。因為有了它就能通過感覺,自發(fā)地感應空間。靈肉分離的人,即使知道如何移動雙腳,卻也無法成功的找到它們。因為找不到身體,他們再也不能依賴身體的自發(fā)想象與調整,而必須完全透過意識去調整自己的身體驅動和姿勢。純粹意識上的想象,剩下的只是自我反復。身體與其生活世界,不斷辯證,動態(tài)完形。藝術家打破了存在的表皮,讓身體經(jīng)驗的生成軸線明白顯示出來,以想象揭露了客觀事物的誕生。他們想象中的形象,不是理念的圖示,而是對不可見的世界氛圍的探索過程。惹眼的線條、色彩、姿態(tài),落實到可見的身體之間的神秘呼應。任何人都能夠用身體認出這些主題,支持他們對世界的獨特觀察。我們當下的身體圖式,便是知覺與想象的輻輳,逃逸的身體成為交錯想象的基礎。
【逃逸的身體】
當代藝術家石沖不懈地創(chuàng)作關于身體的圖像,并以身體的方式展開描繪。這種獨特的藝術觀念,也使他成為中國先鋒藝術的杰出代表。身體脫離了具象的意指,成為抽象意義的人,或許不再是夢幻體驗,但陳述了一種狀態(tài),以此營造出一個價值解說的情節(jié)。這樣的創(chuàng)作理念,使得藝術家創(chuàng)作方式也產(chǎn)生改變。石沖為圈內(nèi)人所知的漫長而極其艱苦的創(chuàng)作過程,同時包含了行為、裝置和繪畫。作為他的行為和裝置在布面上留下的痕跡,他的畫作從預想方案,到制作摹本,再將摹本復制中,不斷地觀念和圖像的斟酌與磨合。
正是在對生活的感受中,石沖詫異地發(fā)現(xiàn):人類歷史上那曾有過對生命的掠奪與拯救,而立身在今天的文明社會中,同樣可以感受那與生俱來的對生的渴望與對死的恐慌!——2013西泠春拍 石沖《景中人之三》
原來被哲學看低的身體,卻懵懵懂懂的統(tǒng)領了意識和反思。石沖“景中”的女體,面部模糊。透過蒙塵和劃痕的境遇,我們看到身體處于感知和嬉戲的姿態(tài)。日本攝影師荒木經(jīng)惟認為森山大道鏡頭中臉部模糊的女人體,實際上不具備說明性的功能。森山對女性的描繪在具象的同時又是抽象的,隱藏著對女性進行身份認證的元素,這與荒木本人對女性的直接與好奇有大的區(qū)別。逃逸的身體是未確定的,它承受人生的相對性和道德模糊,暫時變?yōu)樵嫉拇嬗校p綿于非理性的情狀。
追索形象、建立形象、解散形象、再重建形象,滌蕩流轉,永恒輪回。如此詩化的表達,給予新的形而上的安慰,把觀者拋到一個溫度適合的選擇空間,體驗生命欲力的永恒。不能立刻做出選擇、或處于兩可狀態(tài)的人,也可以進入真空的夾縫中。色彩落實到可見的身體之間的神秘呼應,任何人都能夠用身體認出這些主題,支持他對世界的獨特觀察??梢娕c可不見,存在著一個裂隙,透過永恒的身體,一切知覺和思想得以延續(xù)。